Quand Peter devient vampire

La figure du mangeur d’âme que j’ai explorée plus en avant (cf. article du blog « L’insoutenable légèreté de l’être ») m’a naturellement amenée sur la piste du vampirisme. En effet, le vampire est indubitablement un avatar du mangeur d’âme. Mais ce qui m’intéresse particulièrement c’est d’essayer de voir ce qui rapproche Peter d’un héros draculien.

cracoline vampire

A l’instar de Peter, le vampire est un entre-deux. Mort-vivant, ce dernier est l’incarnation de l’ambivalence entre la vie et la mort. Or, Peter pose intrinsèquement cette question et ne peut être rattaché ni à la vie, ni à la mort.

Le vampire pose aussi la problématique de la consistance de l’être dont il est partiellement dénué.

"Dracula", de Bram Stoket, Hachette, 2011

« Dracula », de Bram Stoket, Hachette, 2011

Pour continuer à exister, il doit sans cesse se nourrir de sang, plus particulièrement du sang humain soit de l’essence même de la vie. Egalement, dans plusieurs romans, certains vampires ne possèdent pas de reflet, tout comme Peter a du mal à conserver son ombre. Pendant que le vampire pour achever sa transition cherche sa victime, celle dont il boira le sang ; Peter, lui, doit à tout prix trouver une ombre, et souvenons-nous que Kathleen Kelley-Lainé formulait l’hypothèse que Peter avait dérobé son ombre à un enfant mort…

Liliane Cheilan, dans un article intitulé Le vampire, un miroir pour l’adolescent dans la littérature de jeunesse,  décrit le vampire ainsi : « Il est immortel mais cette immortalité parfois lui pèse. Il est beau et séduisant. Mais il est terriblement seul ». L’on ne peut s’empêcher d’entrevoir, dans ce portrait, les contours du personnage de Peter Pan. Peter est séducteur, et ni Wendy, ni clochette ni Lys Tigré ne résiste à son charme ; tout en étant mort il est en en quête incessante d’être ; et enfin, et surtout, il est la solitude même, lui qui oublie tout, lui que tout le monde quitte quand l’heure de grandir sonne le glas.

Alors Peter est-il un loup ? un ogre ? (cf. article du blog « L’insoutenable légèreté de l’être ») un vampire ? Jack l’éventreur ? Peter est certainement un peu de tout cela et encore bien d’autres choses. Ce qui est avéré c’est que Peter Pan illustre l’une des grandes tensions de la littérature de jeunesse : grandir et devenir adulte ou rester enfant ? Je renvoie à ce sujet à l’ouvrage passionnant : Devenir adulte et rester enfant ? Relire les productions pour la jeunesse sous la direction de Catherine D’Humieres. Grandir fait éminemment peur et Peter représente l’illusion que le choix est possible tout en dévoilant à son lecteur les conséquences terribles et irréversibles qu’engendre l’impossibilité de grandir.

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Peter : en quête de son être

cracoline ombre

 

 

  • « J’AI MAL À MA MÈRE » [1]

      Peter est le seul élément à voler sans ailes et sans poussière de fées. Or, la capacité à voler suppose une certaine légèreté de l’être. K. Kelley-Lainé, dans Peter ou l’enfant triste fait le lien entre la constitution de l’être, du moi, et le rôle de la mère : « quand un bébé est bien tenu dans les bras de sa mère, une sensation de pesanteur commence à s’installer en lui, avec l’impression rassurante de construire son moi. » (p. 17). Autrement dit, la mère participe de la consistance de l’être, elle donne son poids à l’enfant, lui confère une existence. C’est elle qui lui coupe les ailes, qui fait que l’oiseau laisse place à l’enfant. Les ailes tombent, tout comme les dents de lait tombent : la mère est gage de construction de soi. Peter a perdu ses ailes, est devenu un Entre-Deux mais a toujours ses dents de lait. Son être n’est pas complet.

Illustration de Bedford

Illustration de Bedford

      Il semble alors que, parfois le bébé ne soit pas bien tenu et s’enfuie par la fenêtre. « Le bébé porte en lui le rêve d’une mère tranquille avec qui le sentiment d’être va pouvoir s’installer et ce rêve deviendra la quête de toute sa vie » (p. 28). Peter aimerait tant être un petit garçon, Peter aimerait tant être. C’est pourquoi il s’attache au cerf-volant dans Le petit oiseau blanc. C’est aussi la raison pour laquelle il n’aura de cesse de chercher une mère en Maimie, Wendy, Jane, Margaret, mais aussi Clochette, et Lys tigré. Il cherche désespérément des bras dans lesquels il pourra être tenu ; des bras qui le feront exister ; la mère qui l’enfantera.

       Ses incessants retours à Londres témoignent de son désir avide de renouer avec la civilisation. Vivre en autarcie ne lui convient pas tant que cela, il y est condamné malgré lui. Sur son chemin, il rencontre la famille Darling, et de derrière la fenêtre, il écoute les histoires que la mère raconte à ses enfants. Mais Peter restera malgré tout, toujours, de l’autre côté de la fenêtre…

      Enfin, avoir du poids, une consistance, c’est irrémédiablement être soumis à la loi de gravité, soit rester les deux pieds à terre et être ainsi dans l’impossibilité de s’envoler. C’est pourquoi les enfants Darling dont l’être est installé ne peuvent s’envoler sans poussière de fée. Si Peter Pan vole sans aile et sans poussière, il est tout de même indiqué dans Le petit oiseau blanc que, pour autant, il ressent des démangeaisons entre les épaules, là où normalement s’insèrent les ailes. Autrement dit, les ailes sont pour Peter, une sorte de membre fantôme.

  • L’ENVOL DES DARLING OU COMMENT TESTER LA FIABILITÉ PARENTALE

      Si Peter arrive à enlever les enfants Darling, cela témoigne d’un certain dysfonctionnement au sein de cette famille. Leur être n’est-il pas bien installé ? Ne sont-ils pas assez lourds pour ne pas s’envoler avec Peter ? Leur moi n’est-il pas bien assis ?

Illustration de Bedford

Illustration de Bedford

      Le soir de l’envol, le lecteur apprend que les enfants Darling jouent au papa et à la maman. Précisons : les enfants rejouent la scène de la naissance en imitant leur père calculateur, faisant ses comptes afin de décider si oui ou non, il peut garder ses enfants. Le jeu n’est pas fortuit : les enfants essaient-ils de corriger les insuffisances de leurs parents ? Le père, en particulier, ne paraît pas fiable : il compte son argent pour décider si oui ou non il gardera ses enfants, s’occupe beaucoup du regard de ses voisins, méprise Nana qui pourtant est bonne envers les enfants, et il est lui-même plus un enfant qu’un adulte. Sa relation avec Madame Darling exemplifie ce dernier point, lui qui l’appelle « maman », et réclame sans cesse qu’on le cajole. Sa consistance en tant que père est tangible et l’épisode du médicament reste à ce point sans équivoque. Madame Darling quant à elle possède, au recoin de sa bouche un baiser que personne n’a jamais pu décrocher… S’envoler avec Peter c’est donc tester la fiabilité du parent défaillant.

      Les enfants Darling s’en vont au pays du Jamais pour tester en quelque sorte la force, le poids de l’amour de leur parent. La fonction de leur envol au Jamais est littéralement opposée à celle de Peter, qui lui est contraint de s’expatrier au Jamais.

 

  • L’OMBRE DE PETER

     Tout individu est constitué de l’ensemble ombre/substance. Traîner son ombre, c’est la preuve même de sa substance, la preuve même de l’existence de l’être.

Illustration de Marjorie Torrey, 1957

Illustration de Marjorie Torrey, 1957

Que se passe-t-il alors lorsque Peter perd son ombre ? Peter se revendique ignorant, mais il sait pertinemment que sans ombre il n’existe pas. Et Peter souffre plus que tout de son absence d’être. C’est pourquoi il tente par tous les moyens possibles, aussi vains soient-ils (à l’instar du savon), de recoller son ombre à ce qui lui reste de sa substance.

      Il est d’ailleurs légitime de se questionner sur la nature de cette ombre. Peter est sans doute le seul enfant connu dont l’ombre peut se détacher. Sans doute car sa substance est si peu affirmée, son poids si léger, son être si incertain que même son ombre ne peut rester accrochée.

     C’est pourquoi K. Kelley-Lainé pose la question de l’appartenance de l’ombre : l’ombre est-elle celle de Peter ? Ou l’a-t-il dérobée à un autre enfant, mort par conséquent, tout comme Barrie a vécu avec l’ombre de son frère attachée à lui ? Sa légèreté le peinant tant, Peter a sans doute cherché un moyen d’y remédier en se donnant l’une des entités nécessaires à la vie : l’ombre. La substance ne peut exister sans l’ombre. L’ombre et la substance sont tributaires l’une de l’autre. Mais si Peter ne peut avoir de substance sans posséder d’ombre propre, il apparaît que s’emparer de celle d’un autre individu ne participe pas de la consistance de l’être. Encore une fois la fatalité de son destin est irrévocable.

 

  • PETER : UN MANGEUR D’ÂMES

     Flahault, dans un chapitre intitulé « Les mangeurs d’âmes » (Flahault François, La pensée des contes, Anthropos, 2001) s’intéresse aux contes de loups et d’ogres. Ces deux figures, symboles de la dévoration, semblent de prime abord n’attiser que la crainte et/ou le désir d’une dévoration corporelle. Néanmoins, ce chapitre montre que la dévoration que représentent ces deux archétypes des contes est beaucoup plus étendue et touche à l’être de l’individu dans ce qu’il a de plus intime. C’est pourquoi le loup et l’ogre sont ici assimilés à des « mangeurs d’âmes ». Je fais l’hypothèse que Peter, afin de combler l’insoutenable légèreté de son être appartient à cette catégorie des « mangeurs d’âmes ».

Illustration de Marjorie Torrey, 1957

Illustration de Marjorie Torrey, 1957

Si le loup est un dévorateur, c’est parce qu’il est en capacité d’abolir les barrières qui se dressent entre lui et les Hommes ; tout comme Peter rend nébuleuses les frontières entre la vie et la mort. Tous deux effacent les lignes de démarcation qui délimitent l’existence de chacun. Ils instaurent une confusion entre leur réalité physique et celle d’autrui, en ayant recours à l’effraction (p. 67). La première effraction que commet le loup concerne l’entrée dans le domicile de ses victimes. Or, tout comme le loup entre chez le petit chaperon rouge sans y avoir été invité, Peter pénètre par la fenêtre pour s’introduire chez les Darling. La deuxième effraction concerne l’identité des victimes, puisque le loup se substitue à elles. Par exemple, dans Le Petit Chaperon Rouge, le loup se fait passer pour la Grand-mère auprès de sa petite fille. Or, tout comme le loup, Peter excelle dans l’imitation : empruntant tantôt la voix du Capitaine Crochet, et se faisant tantôt l’écho du tic-tac incessant du crocodile, Peter invite alors le lecteur à comprendre qu’il ne possède pas d’identité propre. La troisième effraction, plus évidente, concerne les frontières corporelles. Le loup incarne la confusion entre l’Homme et l’animal, ce que traduit la remarque du Petit Chaperon Rouge lorsqu’elle dit au loup, déguisé en Grand-mère : « Que vous êtes poilue ! ». Peter, quant à lui, personnifie l’inlassable enchevêtrement de la vie et de la mort. L’effraction du loup tient enfin dans ce qu’il touche à la différence des sexes, en se déguisant en Grand-mère. Peter, petit garçon incarné par des actrices, brouille les frontières entre les sexes en incarnant l’asexualité même. Tout au long du conte du Petit Chaperon Rouge s’oppose donc deux registres : celui de la douceur de l’enfant, et celui de la violence du loup. Symétriquement, tout au long du mythe de Peter Pan s’oppose deux registres : celui de la vitalité des enfants Darling, et celui de l’avidité de Peter à se constituer un être.

  • PETER : UNE ÂME DÉVORÉE

      Le face à face avec l’ogre, nous apprend F. Flahault, renvoie l’individu à sa propre expérience de nouveau-né. A cette période, l’enfant n’existe que par la vision que l’adulte lui renvoie de lui-même. C’est l’adulte qui lui confère un poids, un être. Il est dans une position d’asservissement face à ce dernier : « aux mains d’un géant et sent que face à lui, là où est son corps, là est sa personne » (p.80). Autrement dit, son identité oscille entre d’un côté, le visible et le saisissable, par l’adulte, ce géant ; et de l’autre, l’invisible et l’insaisissable, par lui-même. Il apparaît ainsi que « pour devenir un, il faut être deux » (p.81).

     La figure de l’ogre fait écho à cette période où le nouveau-né s’en remet à l’adulte, où le vide (nouveau-né) et le plein (parent adulte) sont liés. Or, l’ogre s’inscrit dans une dynamique au sein de laquelle tout vide doit être comblé.

Illustration de Edmund Blampied

Illustration de Edmund Blampied

Peter n’est-il pas précisément l’incarnation du vide, lui qui est privé d’être ? La figure de l’ogre confine à l’absence de tout compromis entre le vide et le plein. Chez l’ogre il n’y a pas de place pour les deux : le vide doit devenir plein. Peter, qui aimerait tellement être un petit garçon conserve le cerf-volant (appartenant à un véritable enfant, à un plein), regarde Maimie avec mélancolie tant il l’envie, et tente désespérément de reproduire les jeux des vrais enfants sans ne jamais savoir en quoi ils consistent vraiment. Autrement dit, Peter est le symbole du vide affamé, empressé de devenir plein, sans compromis possible. Peter semble se dessiner sous les traits d’un ogre, lui qui a parfois la main lourde lorsqu’il manie la pelle : dans Le petit Oiseau blanc, au chapitre où l’on apprend que Peter repêche et enterre les enfants morts de froid et de peur, le narrateur écrit « J’espère de tout cœur que Peter ne manie pas sa pelle avec trop de précipitation » (p. 275). Tout semble indiquer que Peter se nourrit de la consistance d’autrui, de leur être. Il aspire leur substance, tel un mangeur d’âme. « Il devient un véritable pirate en quête du trésor de l’autre[2] ». Comme Crochet, il est un puzzle à qui il manque une pièce. Chacun veut s’emparer de quelque chose qu’il ne possède pas, qu’ils arrachent à autrui. En cela, ils sont des alter-ego.

     Mais je pense que si Peter est un mangeur d’âme c’est parce que lui-même s’est fait manger la sienne. Si pour « pour devenir un, il faut être deux », comment Peter peut-il seulement devenir un, alors même que sa mère lui a fermé la fenêtre à jamais ? Lorsque Peter s’est échappé, il était encore un nouveau-né, soit un vide. Mais très vite, il prend conscience de son état d’indigence et retourne près de sa mère, pour qu’elle lui confère un être, qu’elle lui donne un poids, qu’elle fasse de lui un plein. Seulement là est la tragédie : la mère s’est détournée de son fils. Or, « le contact entre l’adulte et le bébé donne la vie psychique à celui-ci mais, si il n’y a pas de place pour deux, l’anéantit » (p.96). La mère, à l’instar de l’ogre, n’a pas fait de place pour deux[3], et ce faisant, a empêché irrémédiablement Peter, qui lui faisait face, d’exister psychiquement. Si Peter n’a pas d’être, c’est parce que sa mère ne lui a pas permis d’en avoir. Non, Peter n’est pas un enfant qui ne veut pas grandir : c’est un enfant qui ne peut pas grandir[4]. Autrement dit, la mère de Peter apparaît sous les traits d’un mangeur d’âme.

Illustration de Loisel, "Peter Pan", tome 2, p.41

Illustration de Loisel, « Peter Pan », tome 2, p.41

[1] Kelly-Lainé K., Peter Pan ou l’enfant triste, Pocket, 1992, p. 107

[2] Kelley-Lainé K., Peter Pan ou l’enfant triste, Pocket, 1992, p. 67

[3] Si l’on veut être précis, la mère fait de la place pour deux, mais la combinaison des deux n’est pas elle et Peter, son fils ; mais elle et un autre petit garçon ; laissant Peter à l’abandon.

[4] Rappelons-nous le titre de la pièce originale : « Peter Pan or the boy who wouldn’t grow up » et non « Peter Pan or the boy who doesn’t want to grow up » !

Les deux facettes d’un même personnage

cracopirate

  • À LA RECHERCHE D’UNE MÈRE

         Crochet tout comme Peter souffre de l’absence de mère. Si l’on ne connait pas grand-chose du passé de Crochet, on sait en revanche le traumatisme qui marque le personnage de Peter. Blessé, il n’accepte d’ailleurs pas que le sujet des mères soit abordé devant lui. Qu’ils s’agissent de Wendy, Clochette ou Lys Tigrée, Peter n’est en mesure de ressentir pour elles que les sentiments « d’un fils dévoué » et ne peut voir en elles que des mères de substitution. Crochet, lui aussi, voit en Wendy une mère potentielle, qui comblera un vide béant qu’il est avide de combler. Peter espère que Wendy lui lira des histoires. Crochet veut la soustraire aux enfants perdus pour en faire la mère des pirates. Smee d’ailleurs ne sait même pas, à l’instar des garçons perdus, ce qu’est une mère. Il lui propose ainsi de la relâcher si elle accepte d’être sa mère. Le pirate est-il alors la figure du double des enfants perdus ? Crochet est à la recherche d’un trésor, dont on ne connait jamais l’identité. Davantage que la richesse, le pirate court après la jeunesse éternelle de Peter, et après la figure maternelle incarnée par Wendy.

         Traditionnellement, un même acteur interprétait Monsieur Darling et le Capitaine Crochet.

Gérald du Maurier, comédien dans la pièce de 1904, interprétant Crochet et M. Darling

Robb Harwood, interprétant Crochet et M. Darling de 1907 à 1909

Crochet a quelque chose de la figure paternelle atrophiée. Il ne peut pas être père parce qu’il ignore originellement ce qu’est la figure parentale. Loisel représente d’ailleurs Crochet comme un orphelin. Barrie laisse libre choix à l’interprétation du lecteur. Je penche, pour ma part, pour l’assimilation entre Crochet et Peter : La mère de Peter l’a rejeté, fermant la fenêtre à jamais, et n’est-ce pas ce Peter qui devient Crochet ? Quand à monsieur Darling, il est certainement la raison pour laquelle Wendy et ses frères se sont enfuis avec Peter. Infantile, ses enfants ne peuvent se reposer sur lui. S’envoler avec Peter, c’est tester la fiabilité du parent défaillant.

        La figure maternelle rythme également l’affrontement entre Peter et Crochet. Crochet se sent ainsi vaincu : « La partie est terminée s’écria-t-il. Ces garçons ont trouvé une mère » ( Barrie, J. M, Peter Pan, Folio Junior, p. 121). La partie est terminée, autrement dit, le combat avec Peter est vain car il a trouvé une mère, et que la mère va annihiler ce qui fait de Peter le double de Crochet. Tout se passe alors comme si, accompagné d’une mère, un Peter ne devenait plus un Crochet.

 

  • DEUX CAPITAINES CHEVRONNÉS 

         Peter et Crochet se font tous deux appeler « Capitaine » par leurs compagnons. Peter joue même à devenir son ennemi et l’imite si bien, que le véritable Crochet est totalement effrayé lorsque Peter se fait passer pour lui, empruntant sa voix. Crochet ne comprend pas un instant la supercherie, et croit s’entendre. Les deux personnages se confondent. Tous deux sont séducteurs : Peter possède « une voix à laquelle aucune femme n’avait jamais pu résister » (Ibid, p. 42), et Wendy « pendant un instant subit la séduction de Crochet » (Ibid, p.167). Ils possèdent une certaine ambivalence ; si Crochet effraie il n’est cependant « pas entièrement mauvais » (Ibid, p. 171), de même, Peter sous ses apparences d’enfant innocent, possède une part d’ombre. Il inspire la peur à ses camarades à l’instar de Crochet envers son équipage.

Boris Karloff dans la comédie musicale "Peter Pan" de 1950

Boris Karloff dans la comédie musicale « Peter Pan » de 1950

De plus, Peter souhaite venir à bout de Crochet à la suite d’un combat loyal, égal. L’un est le double de l’autre. Et lorsque Peter vainc Crochet, il prend sa place au sein de son bateau, se fait désormais appeler « Capitaine Pan », change d’uniforme, et reproduit, à l’aide de son index, le crochet de son ennemi. Autrement dit, Peter devient littéralement le Capitaine Crochet.

         De même, tous les deux sont affublés d’un nom court, témoignant d’un manque d’histoire. Et celui de Crochet comporte une part de mystère : son nom est inconnu et pour cause : le narrateur explique que le dévoiler reviendrait à « mettre le pays à feu et à sang » (Ibid, p. 182). Sans doute car son nom est celui de Barrie, peut-être parce que ce nom est le nôtre… C’est d’ailleurs pour cela que Crochet apparaît dichotomique, pas si effrayant que cela. L’humanité de Crochet est présente en filigrane de l’œuvre : « le regard chargé de mélancolie » (Ibid, p. 74), « une attitude de profonde mélancolie » (Ibid, p. 121), « Crochet était, en vérité, profondément déprimé (…) terriblement seul » (Ibid, p. 182). Le narrateur semble même éprouver de la compassion pour lui, lorsqu’il l’appelle « le malheureux Crochet » (Ibid, p.186). Crochet est un adulte nostalgique, un Barrie en mal d’enfance, le reflet des adultes de son époque. Crochet, humanisé, convoque la pitié du lecteur. De plus, Crochet, contrairement à Peter, a reçu une éducation. Crochet a fait ses études à Eton ; établissement qui forme le fleuron de l’élite. Eton était d’ailleurs l’école de prédilection de Barrie où il a fait éduquer les fils Davies.

      Barrie disait qu’il s’écrit des choses différentes de sa main droite et de sa main gauche : « J’écris des choses avec la main gauche, ou pour le dire de manière plus correcte, il s’écrit des choses avec moi par cette main gauche, qui se seraient exprimées avec plus d’humanité par la main droite[1].» : parce que la main droite, Crochet, est plus humaine que la main gauche, Peter. Barrie n’est-il pas la synthèse de ces deux personnages n’en formant finalement qu’un ?

Illustration de Bedford, illustrateur du roman de 1911

Illustration de Bedford, illustrateur du roman de 1911

 

  • À LA RECHERCHE D’UN TEMPS PERDU

      Peter incarne la jeunesse, et Crochet la vieillesse mais le continuum du temps n’est pas linéaire et aucun élément ne permet de savoir qui était là avant qui ; quel état provient duquel. Un Peter ne peut-il devenir qu’un Crochet ? Un Crochet ne peut-il engendrer qu’un Peter ? C’est cette seconde hypothèse que semble préférer Loisel, lui qui fait de Crochet le père biologique de Peter.

     L’on ignore jusqu’au bout le nom de Crochet. Et si ce nom n’était autre que celui de Peter ? Si Crochet était un Peter qui a grandi malgré lui ? C’est leur complémentarité qui fait dire à Peter « Cette fois c’est Crochet ou moi » (Ibid, p. 195). Sans doute ne peut-il supporter d’être confronté quotidiennement à ce qui l’attend plus tard. De même, Crochet ne peut plus endurer d’être nargué par l’aplomb de cette jeunesse dont il est tant nostalgique. Ils sont tant similaires que l’un ne peut vivre tant que l’autre ne meurt pas.

Crocodile woodward

Illustration d’Alice Woodward, « The story of Peter Pan », Londres : G. Bell and Sons, 1907

      Peter et Crochet refusent de grandir, l’un en affirmant ne pas vouloir devenir un homme, l’autre en refusant de payer le prix du temps qui passe, soit en repoussant sans cesse la mort. Peter se bat contre le vieillissement de l’esprit, Crochet contre le vieillissement du corps que l’atrophie de sa main droite exemplifie parfaitement. Terrifié uniquement par la vue de son sang, et redoutant plus que tout le tic-tac incessant du « chronos-d’île », il finit néanmoins par accepter son sort, se jetant dans la gueule du temps qu’il craignait tant. Cet épisode témoigne de son héroïsme, de sa dignité étonnienne. Personne n’échappe au temps. Pas même Peter qui va devenir son ennemi juré, Crochet. Néanmoins, il est important de noter, comme le souligne Franck Thibault, que la mort de Crochet a lieu, dans l’océan, hors de Never Land où le temps est figé. Autrement dit, le temps ne reprend ses droits qu’en dehors de l’île.

   Leur destin est fataliste, tous deux se sont fait rattraper par le temps : Crochet finit dans la gueule du crocodile chronophage, allégorie d’un temps impétueux, et Peter, refusant de grandir, se transforme en Capitaine Crochet. La mort ne les sépare donc pas. Leurs ressemblances sont même telles que Loisel impute leurs similarités à un lien filial.

Crochet vu par Loisel

Crochet vu par Loisel

 

[1] http://www.sirjmbarrie.com/biographie/biographie.htm

 

Quand le chef d’oeuvre devient terrible

"Le Petit Oiseau blanc", J-M Barrie, traduit par C-A. Faivre, Terres de Brumes, 2013

« Le Petit Oiseau blanc », J-M Barrie, traduit par C-A. Faivre, Terre de Brume, 2013

      L’intrigue est déjà « fantasque » ! Le narrateur, le Capitaine W souffre de ne pas pouvoir devenir père, et par conséquent d’être dans l’impossibilité d’exister en tant qu’adulte. Il observe de loin Mary, son époux et leur fils David, qu’il rêve de faire sien. Pour se rapprocher d’eux, il s’invente un fils, Timothy, qu’il finira par laisser mourir, se trouvant dans une impasse : Timothy ne peut pas vivre. Il s’instaure, petit à petit, entre le narrateur et David, dont il veut s’emparer, une relation singulière, troublante, intime. C’est à lui que le Capitaine va confier l’histoire de Peter Pan, ce bébé qui s’est enfui de chez lui âgé d’une semaine, et qui hante désormais les Jardins de Kensington, où il fera la rencontre de Maimie : une enfant perdue. L’histoire se clôt sur la rédaction d’un livre, par Mary, s’intitulant Le petit oiseau blanc ; ouvrage qu’elle ne pourra terminer, tant il ne lui appartient pas, et dont le Capitaine prendra la charge.

  • LA MÈRE PORTEUSE

       Le narrateur, le Capitaine W, qui est à l’image de Barrie, nourrit le rêve d’avoir un enfant. Mary s’impose alors comme une mère porteuse pour lui : celle qui enfante David ; l’enfant que le Capitaine n’aura jamais et qu’il a tant fantasmé, en la personne de Timothy. David appelle le narrateur « père ». Un père symbolique qu’il est véritablement puisqu’il a, en un sens, provoqué l’union entre Mary et le père biologique de David. Sans lui, David ne serait pas. Le Capitaine – à l’instar de Peter vis-à-vis de la famille Darling – regarde Mary, son amant, et David évoluer, de derrière la fenêtre.

     Ce qui l’irrite le plus, c’est la jeunesse de Mary et de son amant. A l’instar de Crochet, il ne supporte pas la jeunesse d’autrui. Or, avoir un enfant, c’est passer irrémédiablement du côté de la maturité. Le narrateur est dépourvu d’enfant véritable. A l’instar de Barrie, il n’a pas franchi cette ligne. Tel le capitaine Crochet, le narrateur ne grandit pas, redoute la mort. Or, celui qui ne grandit pas ne peut procréer ; ne peut accéder à la paternité. Mais cette fatalité ne relève pas d’un choix. Le narrateur rêve d’avoir un enfant, de posséder son garçon. Il tient à dévoiler au grand jour à David, les « insuffisances » de sa mère, il veut évincer Mary. Il veut posséder David, qu’il lui appartienne à lui seul. Parce que foncièrement, David fait partie de lui, c’est son morceau d’enfance, cette pièce du puzzle qui lui manque pour être entier. Cette enfance perdue après laquelle il court irrémédiablement pour se construire en tant qu’adulte : « lui dérober l’enfant et le faire mien » (Barrie J-M, Le petit oiseau blanc, Terre de Brume, p. 183). Dérober l’enfant de Mary, et dérober l’enfant qu’est David.

      Le narrateur, lui, fait figure de mère porteuse envers Mary, en ce sens qu’il accouche du livre qu’elle peine à écrire ; livre que lui a inspiré Timothy, l’enfant fantasmé du Capitaine ; livre que seul le narrateur est en mesure de composer : Le petit oiseau blanc.

Première édition "Le petit Oiseau blanc", traduit par Céline-Albin Faivre, 2006

Première édition « Le petit Oiseau blanc », traduit par Céline-Albin Faivre, 2006

Mary l’a si bien cerné : « très attaché aux enfants mais n’en a jamais eu un pour jouer avec » (Ibid, p. 132). Elle découvre rapidement que Timothy n’est que le produit du fantasme du narrateur ; que Le petit oiseau blanc lui appartient intimement.

       La mise en abîme est sensationnelle. Le petit oiseau blanc, c’est à la fois Timothy, l’enfant tant espéré, mais aussi le livre. Barrie donne alors une définition de l’écriture, exutoire suprême venant combler les blancs d’une vie. L’écriture s’impose tel un dédommagement venant compenser, panser, l’absence de l’enfant de chaire.

  • L’OMBRE ET LA SUBSTANCE

      Le motif de l’ombre et de la substance est développé par Céline-Albin Faivre, spécialiste et traductrice de Barrie, dans sa préface du Petit Oiseau blanc, à laquelle je ne peux que renvoyer. Je m’appuierai alors sur ses dires pour construire un raisonnement que j’avais entamé lors de ma lecture de Peter Pan mais que j’avais formulé alors autrement : être de substance (pour désigner l’ombre), et être affirmé (pour désigner la substance). La typologie de Céline-Albin Faivre semble mieux convenir. L’ombre est alors le double de la substance : l’ombre serait en quelque sorte le fantôme de la substance, qui elle, constituerait la matière véritable.

      Le motif de l’ombre et de la substance recoupe celui du double, omniprésent dans l’œuvre de Barrie. Ces deux obsessions sont exemplifiées par plusieurs personnages. David, c’est l’enfant réel, l’enfant de substance, porté par Mary.

Georges Llewelyn Davies, à 19 ans

Georges Llewelyn Davies, à 19 ans

Mais David est aussi l’ombre d’un enfant existant, Georges Llewelyn Davies, dont Barrie s’est inspiré pour créer son personnage. Timothy, quant à lui, c’est l’enfant rêvé, fantasmé, l’ombre de l’enfant réel, David, mais aussi sans doute l’ombre de son créateur, le Capitaine W. David et Timothy sont-ils alors le double l’un de l’autre ? Egalement, le narrateur est l’ombre du père biologique de David qui est la substance. De même, si le narrateur est le père fictif de David (ombre), il est en revanche le père véritable du livre Le petit oiseau blanc (substance). Chaque personnage semble donc revêtir un caractère bipolaire les plaçant d’emblée dans une dichotomie, à laquelle n’échappera pas Peter Pan : entre ombre et substance. Mais Peter semble posséder un statut singulier, le démarquant des autres personnages : n’est-il pas l’ombre de lui-même ?

      Ma fascination pour Barrie tient forcément à son style. A l’instar de son personnage-phare, ses livres sont des Entre-Deux !  Comme aucun autre auteur que j’ai rencontré jusqu’alors, il chancèle, alterne, oscille, entre humour « fantasque », et récit tragique. Céline-Albin Faivre développe cette idée en identifiant l’un des procédés utilisés par Barrie : l’inversion, ce qui a pour conséquence de troubler l’émotion. Le berceau, ou le landau serait ainsi l’image inversée du cercueil. En d’autres termes, le cercueil existerait en tant qu’ombre du berceau qui lui, apparaitrait en tant que substance. Le motif de l’ombre et de la substance vient jusqu’à assujettir la plume de Barrie.

Illustration de Rackham, p. 62

Illustration de Rackham, « Peter Pan dans les jardins de Kensington, Editions Corentin, p. 62

     Plus encore ! Le narrateur dévoile à la fin de l’œuvre que « ce livre ne fut que le prétexte pour écrire la dédicace » (Ibid, p. 337). Faut-il comprendre que le livre est l’ombre de la dédicace ? La dédicace est adressée à Mary, elle qui s’est « contentée d’obtenir l’Oiseau » quand lui est devenu « le père du Livre ». C’est d’ailleurs à ce titre qu’il clame haut et fort : « A vous l’ombre, à moi la substance ! », dévoilant alors la substantifique moelle de l’ouvrage. A croire le Capitaine, le livre serait la substance et l’enfant, l’ombre. Mais nous pouvons en douter… Mary lui avoue que son livre ne parlait pas de Barbara (enfant de substance) mais de Timothy (enfant fantasmé). C’est alors le narrateur qui détient l’ombre, et Mary la substance : David, Barbara, les enfants de chaire.

   Cet aspect d’entre-deux de chaque entité de l’œuvre recoupe une interrogation plus large : comment distinguer le vrai du faux ? Le réel de l’imaginaire ? L’existant du non existant ? L’enfant nature de l’enfant fantasmé ? L’enfant nature de l’enfant déchu ? Le vivant du mort ?

  • L’ENFANT SUBSTANTIFIQUE, L’ENFANT RÊVÉ, L’ENFANT DÉCHU

      Le motif de la substance et de l’ombre pourrait sans doute se formuler comme celui de la vie et de la mort. Barrie opère un entrelacement incessant entre ces deux pôles.

Illustration de Rackham, "Peter Pan dans les jardins de Kensington", Editions Corentin, p. 37

Illustration de Rackham, p. 37

Suivant le procédé d’inversion, le landau est un cercueil, mais davantage encore, la mort devient le double de la maternité. « La vie et la mort, l’enfant et la mère, se rencontrent toujours : quand l’une accoste, l’autre largue les amarres » (p. 119). La mort est alors assimilée à la mère. Et très vite, à la lecture de l’œuvre, on comprend pourquoi. Lorsque Peter s’envole pour les jardins de Kensington, les fées, en récompense de son talent de musicien, lui offrent deux vœux. Peter rentre auprès de sa mère, mais la trouve endormie. C’est alors que Peter arrête son deuxième vœu, qui sera de devenir le petit garçon de sa mère. Néanmoins, persuadé que celle-ci laissera toujours la porte ouverte, Peter décide de retourner une dernière fois dans les jardins. Après avoir fait ses adieux, Peter formule enfin son vœu « Je souhaite maintenant revenir pour toujours auprès de ma mère ». Mais Peter n’a pas de seconde chance. Lorsqu’il arrive à la fenêtre, celle-ci est fermée, des barreaux ont été posés, et sa mère enlace un autre petit garçon. C’est ainsi que sa mère signe la mort de Peter qui devient l’ombre de ce nouvel enfant de substance. Pis encore, il devient l’ombre de lui-même, un oiseau à qui l’on a coupé les ailes. Une tragédie. C’est sans doute l’une des raisons pour laquelle dans la pièce qui suivra, Peter trainera son ombre, l’enfant défunt qu’il était, l’ombre de lui-même.

Illustration de Rackham, p. 44

Illustration de Rackham, p. 44

Peter Pan s’amalgame de facto à un enfant mort-né. Salomon le corbeau, rend son jugement. La sentence est sans appel : Peter est un « Entre-Deux », mi-oiseau mi-humain, entre la vie et la mort, à mi-chemin entre l’ombre et la substance. Pour que Peter puisse atteindre les jardins, Salomon et les grives décident de lui construire un nid. Le nid, renvoyant à l’utérus, au foyer maternel, au cadre rassurant, tout en étant ouvert : Peter n’est plus dans la cavité utérine, il est dans une demi-cavité, dans un entre-deux. Il est enfant déchu, condamné à rester sur l’île de la Serpentine. Son alter-ego , l’île du Jamais, explicitera l’emprisonnement. Peter ne pourra jamais vivre. Peter est condamné à l’éternité. A côté, la mort semble être un moindre mal… D’autant plus que son emprisonnement ne résulte donc pas de sa volonté, mais d’un fatalisme ! D’un déterminisme qu’il ne maîtrise pas ! Pauvre Peter… lui qui, passé par la fenêtre, défenestré souhaitait tellement revenir près de sa mère…C’est à ce moment, sans doute, que l’on peut entrevoir le commencement de la pièce que deviendra Peter Pan. C’est à cet instant, que le temps se fige pour lui, qu’il se retrouve dans l’impossibilité de grandir. Une impossibilité face à laquelle il est mélancolique. Il aimerait tellement être un petit garçon. Peter court après son enfance perdue. C’est pourquoi il regarde Maimie avec mélancolie.

Illustration Rackham, p. 49

Illustration Rackham, p. 49

C’est aussi pourquoi il garde précieusement le cerf-volant qui s’est échoué sur l’île, il a appartenu à un petit garçon, il est le symbole de l’enfance envolée, une autre ombre. Au chapitre où l’on apprend que Peter repêche et enterre les enfants morts de froid et de peur, le narrateur écrit « J’espère de tout cœur que Peter ne manie pas sa pelle avec trop de précipitation » (Ibid, p. 275). Peter apparait sous les traits de la mort : aspirant l’humanité de chaque enfant, dont il se nourrirait pour exister. Pourquoi s’accroche-t-il autant à la vie si ce n’est parce qu’il se sent, se sait mourir ? Il n’est qu’à « demi humain » (Ibid, p. 204). D’ailleurs si Peter formule, en guise de deuxième vœu, le désir de retrouver sa mère pour toujours, il pense d’abord à redevenir un oiseau. Un premier vœu orienté donc vers son humanité (retrouver sa mère, temporairement), et un deuxième vœu tourné vers son animalité.

« Parfois, il regardait, énamouré, sa mère et, parfois, il regardait, énamouré, la fenêtre » (Ibid, p. 240)

Peter, âgé d’une seule semaine est déjà entre la vie et la mort.

  • BARRIE L’OISEAU BLANC

       Cracoline petit oiseau blancAvec cet ouvrage, c’est comme si Barrie tentait de ranimer son enfance, de rappeler le fantôme d’une enfance abrégée. Il est aussi un entre-deux : plus un enfant, mais pas totalement un adulte, sans être non plus un adulescent. Il court après cet enfant qu’il fut, que lui seul connait, que lui seul voit, à l’instar de Timothy qui représente cet enfant mort de pas avoir pu naître véritablement, mort de ne pas avoir pu vivre. « Peter Pan c’est le fantôme de l’enfant que ne fut jamais Barrie » nous dit Céline-Albin Faivre dans sa préface. Peter Pan, l’enfant mort qui représente tout autant l’enfant que ne put jamais être Barrie, que l’ombre de son frère mort. Barrie, en revêtant les habits de son frère, en se substituant à lui est devenu l’ombre de son frère décédé (substance) ; ce frère qui l’a suivi, hanté, sa vie durant, comme une ombre dont il n’a pu se défaire. Le motif de l’ombre et de la substance, de l’enfant mort, du double, transcende littéralement Barrie. L’aspect autobiographique de son Œuvre est sans équivoque.

  • POÉTIQUE DE L’OISEAU : LA MÈRE ET LA MORT

      Tous les enfants ont d’abord été des oiseaux, dévoile Barrie. Si l’on en croit les dires de Céline-Albin Faivre, l’oiseau blanc serait associé à l’âme des défunts. L’oiseau meurt pour laisser place à l’enfant. Elle note également que dans les contes, l’oiseau blanc est souvent gage de déboires. Dans Hansel et Gretel, par exemple, c’est un oiseau blanc qui guide les enfants jusqu’à la maison en pain d’épice, soit vers le danger de mort. Egalement l’oiseau n’est pas sans évoquer l’enfant défenestré. Ainsi, le petit oiseau blanc s’apparenterait bel et bien à l’enfant mort-né (voir l’article sur Harry Potter et Peter Pan) : Timothy, Peter Pan, Barrie.
Mais l’oiseau, chez Barrie, est également associé à la maternité. Les oiseaux blancs, Barrie l’écrit, « sont les oiseaux qui n’ont jamais eu de mère ». Ce sont alors les enfants qui n’ont jamais été Carte Kensingtonportés, qui ne sont jamais nés, qui émanent d’un esprit procréateur, à l’instar de Timothy qui n’est que le fruit de l’esprit du Capitaine. Ces enfants se réfugient alors sur l’île du Jamais : Kensington, l’île de la Serpentine, puis Never Land. Autrement dit, le motif de la mère morte recoupe celui de l’enfant mort. Leurs destins sont liés. Et cette idée parait omniprésente dans l’œuvre. Jusque dans les jouets que le narrateur donne à son chien ! Le Capitaine achète en effet un jouet qui met en scène une mère jetant en l’air son enfant d’une main, et le rattrapant de l’autre. Mais le jouet n’est-il pas l’inverse du vivant ? Ce jouet n’exemplifie-t-il pas la mort de la relation mère-enfant ?

  • LE VÊTEMENT : LA RENAISSANCE

      « J’ai toujours su qu’il devrait bientôt retourner dans l’obscurité. Il n’aurait jamais pu apparaître au grand jour. Ce n’était pas une vie pour un petit garçon» (Ibid, p. 142). Le narrateur, le Capitaine, finit par faire mourir Timothy, l’enfant de l’ombre, pour pouvoir donner ses vêtements à David, l’enfant de substance, l’enfant réel. Le vêtement signe alors tant la mort de Timothy que la vie de David, et plus précisément, son entrée dans la civilisation, son appartenance à l’humanité, le vêtement s’opposant à la nudité, caractéristique de l’animalité.

      La scène du déshabillage de David – qui instaure une atmosphère particulière, à la fois emprise de sensualité, d’érotisme déstabilisant, et sibyllin –  marque en réalité la naissance de David comme étant l’enfant du narrateur. C’est la renaissance de David ; la renaissance de l’enfant substantifique. Le motif du double est ravivé. David devient l’enfant fantasmé par le narrateur (l’ombre), tout autant qu’il reste cet enfant de nature (la substance). Nu, il revient à sa condition première, lorsqu’il était un oiseau, avant qu’il n’appartienne à quelque mère que ce soit, vierge donc de toute parentalité.

Maimie, Illustration de Rackham, p. 105

Maimie, Illustration de Rackham, p. 105

      La scène-phare du dé à coudre entre Wendy et Peter existe déjà dans Le petit oiseau blanc, cette fois entre Maimie et Peter. Le dé à coudre représente le baiser, mais il est aussi l’instrument représentatif de la femme au foyer. Davantage encore, le dé à coudre rejoint ce champs symbolique du vêtement. Peter est vêtu de feuilles mortes, Maimie possède un dé à coudre, ce qui la rattache à son humanité et la détache de Peter qui demeure à l’état sauvage. Maimie tricote une manique pour Peter, lui confère un peu d’humanité. A l’instar de Wendy, elle sent sûrement que Peter est un enfant tragique qu’elle veut sauver. Néanmoins, on le sait, ses espoirs sont vains…

Voir l’entretien de Céline-Albin Faivre sur la première parution de Le petit Oiseau blanc : http://www.elbakin.net/fantasy/news/Entretien-avec-Celine-Albin-Faivre

Naissance d’une oeuvre insaisissable

      Barrie écrit Le petit oiseau blanc, puis Peter et Wendy, après le décès de sa mère, en 1896. L’on comprend aisément pourquoi… Peter Pan nait donc deux fois : dans Le petit oiseau blanc, il est un bébé âgé d’une semaine ; puis dans la pièce Peter et Wendy, où il n’a plus d’âge. Mais l’idée d’un être qui arrêterait soudainement de grandir est déjà présente dans Tommy and Grizel (1900), plus particulièrement dans l’esprit de Tommy Sandys qui imagine une histoire dans laquelle un enfant arrêterait de grandir. Notons également que Tommy lui-même semble être un enfant qui ne grandit pas.

     L’année suivante, Barrie passe l’été avec la famille Davies, dans sa maison de campagne : le Black Lake Cottage. Il joue avec les enfants Davies comme jamais et concocte un ouvrage manuscrit illustré de photographies qu’il a prises, représentant les histoires qu’il inventait pour eux : The Boy Castaways of Black Lake Island. Deux exemplaires existent seulement.

boy castaways

         Dans cinq chapitres du Petit oiseau blanc, Peter Pan apparaît pour la première fois en chaire et en os. Les chapitres consacrés à Peter Pan sont ensuite publiés, seuls, en 1906, dans une édition illustrée par Arthur Rackham, s’intitulant : Peter Pan in Kensington Gardens.

"Peter Pan dans les Jardins de Kensington", J-M. Barrie, traduit par M. P. Page, Editions Corentin

« Peter Pan dans les Jardins de Kensington », J-M. Barrie, traduit par M. P. Page, Editions Corentin

       En 1903, Barrie commence la rédaction de The Great White Father, dont le titre, suivant les conseils de son producteur, deviendra Peter Pan. Barrie, qui jouit alors d’une certaine renommée, redoute l’accueil de cette pièce « fantasque ».

       Le 27 décembre 1904, une première représentation de Peter Pan or the boy who wouldn’t grow up est donnée à Londres, au théâtre Duke of York. Le succès est sans appel. En 1908, la pièce s’exporte à Paris. La pièce est alors retravaillée, sans cesse, et ce n’est que vingt-quatre ans après la première représentation que Barrie acceptera de la publier.

Nina Boucicault, en Peter Pan

Nina Boucicault, en Peter Pan

      Le rôle de Peter est interprétée par des femmes, Nina Boucicault pour n’en citer qu’une, ce qui rend compte de son caractère asexué. Si Peter ne voit la femme que sous le prisme maternel, c’est parce qu’il ignore son corps en tant qu’objet du désir sexuel. De même, Barrie insistait pour que le même acteur joue M. Darling et le Capitaine Crochet.

         Il est également à noter que l’une des premières versions de la pièce s’intitulait Le garçon qui haïssait les mères, ce qui serait en faveur de l’hypothèse d’un rapprochement entre Peter Pan et Jack l’éventreur.

        En 1911, Barrie publie une version romancée de la pièce, s’intitulant Peter and Wendy, illustrée par Bedford. Le roman devient en 1915 Peter Pan and Wendy, et en 1951, Peter Pan, éludant alors la femme, au profit du héros véritable supposé.

Edition originale du roman aux Editions Hodder & Stoughton

Edition originale du roman aux Editions Hodder & Stoughton

       Barrie, on le sait, était l’ami des enfants. Son amitié avec Margaret Henley, la fille de son éditeur, décédée prématurément va marquer son œuvre majeure : Peter Pan. En effet, celle-ci surnomme Barrie « My friendly », mais encore trop jeune pour prononcer correctement, elle appelle alors Barrie, « My fwendy », « My wendy ». C’est ainsi que nait ce prénom, jusqu’alors inexistant, mais qui ne tardera pas à se répandre rapidement.

         En 1912, Barrie commande une statue de Peter Pan à Georges Frampton, qu’il souhaite être à l’effigie de Michael Davies, âgé de 6 ans. Mais le sculpteur ne représentera pas le côté diabolique de Peter. Barrie fait édifier la statue à Kensington Gardens, la nuit du 30 avril au 1er mai, où l’on peut encore la voir.

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     Fait troublant, Barrie déclarera ne pas se souvenir d’avoir écrit Peter Pan Mais cela est-il vraiment étonnant ? Cette anecdote ne fait que renforcer si ce n’est le mystère, je dirai l’Ombre qui plane sur lui, sur son Œuvre ; ne fait que le rendre plus intrigant, fascinant, envoûtant.